»... eine Folge klingender Zeichen, meist scharf gemeißelt,
wie Hieroglyphen, Keilschriften, fremde Zeichen ... Zeichen im Klang« –
Anmerkungen zu Wolfgang Rihms Chiffre-Zyklus

Ein Blick in den umfangreichen Werkkatalog von Wolfgang Rihm offenbart ein für sein Schaffen geradezu essenzielles Phänomen: Vieles, was einst als einzelnes, in sich abgeschlossenes Werk zu Papier gebracht wurde, findet sich später in gewandelten Formen und neuen Zusammenhängen wieder – sei es in Gestalt weiterer Werkfassungen, im Kontext anderer Kompositionen oder aber innerhalb mehrteiliger Zyklen, die mit der Zeit über das Einzelwerk hinausgewachsen sind.

Letzteres gilt auch für die Genese seines heute aufgeführten Chiffre-Zyklus, der Widerhall eines sich über die Jahre hin fortentwickelten ›work in progress‹ ist: Als Rihm Anfang 1983 zunächst ein einzelnes Stück für Klavier und sieben Instrumente mit dem Titel Chiffre fertig gestellt hatte, war weder geplant noch abzusehen, dass dieses die Keime für einen großen zyklischen Werkkomplex in sich barg. Noch im selben Jahr aber hatte Rihm an einem weiteren Stück für Ensemble und obligates Klavier gearbeitet. Im Zuge der Ausarbeitung von Silence to be beaten – so der Titel des Werks – kristallisierten sich, zunächst unbewusst, Anklänge und materielle Verwandtschaften zu Chiffre heraus. Ihnen kam später eine so große Bedeutung zu, dass Silence to be beaten den Untertitel Chiffre II erhielt und Chiffre in Chiffre I umbenannt wurde. Bis 1988 sollte sich so ein Zyklus von neun Kompositionen herausbilden.

Was hier für sich genommen vielleicht nicht weiter erwähnenswert erscheint, ist jedoch beispielhaft für Wolfgang Rihms Komponieren. Es zeichnet sich aus durch eine äußerst subjektivistische Haltung, die nicht allein auf der Ebene kleinster Details größtmögliche musikalische Freiheit sucht. Auch im Hinblick auf übergeordnete, über das Einzelwerk hinausweisende Werkzusammenhänge ist Rihm immer wieder aufs Neue für spontane Entscheidungen offen geblieben, wofür der Chiffre-Zyklus ein anschauliches Beispiel abgibt. So sehr Rihm einerseits an der Vorstellung des geschlossenen Werks festhält, so wenig setzt er andererseits unter fertige Kompositionen einen gedanklichen Schlussstrich: »Beginn und Ende einer Komposition« seien für ihn – so Rihm – »keine punktuellen Ereignisse«, sondern »Übergänge«, die ein ›Ende‹ immer auch als potenziellen Ausgangspunkt für etwas Neues erscheinen ließen, etwa für weitere Umformungen und Expansionen des Materials. Derartige Materialumformungen und -anklänge ziehen sich wie rote Fäden durch den Chiffre-Zyklus. So treten mehrere der kontrastierenden Elemente des ersten Stücks, wie beispielsweise die markant hämmernden Klavierfiguren, in den folgenden Teilen immer wieder in abgewandelten Formen und Klangzusammenhängen in Erscheinung.

In enger Anlehnung an seine Vorstellung eines ›vegetativen Komponierens‹ hat Rihm für solche Auswucherungen des Materials mehrfach, auch bezüglich der Chiffre-Kompositionen, den Begriff des »genetischen Materials« geprägt, um die Bedeutung seiner Arbeit mit musikalischem Prätext zu veranschaulichen. Daneben macht er für seine Schaffensweise immer wieder Analogien zu Begriffen und Verfahrensweisen der bildenden Künste geltend. So stellt er den Schaffensprozess in die Nähe des Malaktes, wenn er (in Anlehnung an Arnulf Rainer) von »Übermalungen« in seiner Musik spricht oder Werktitel verwendet, die wie Bild (eine Chiffre) dem bildnerischen Bereich entlehnt sind.

Vor allem Rihms Vorstellung vom Komponieren als »ganz plastischer Umgang mit Klang«, wie er es in seinem Vortrag »Improvisation über das Fixieren von Freiheit« formulierte, hat im Chiffre-Zyklus eine zentrale Bedeutung. In einem Werkkommentar schreibt er, es gehe hier um »Versuche, eine Musiksprache zu finden, die frei ist von Verlaufs- und Verarbeitungsvorgaben. Es geht um freie Setzung des Einzelereignisses, unherbeigeführt, folgenlos im engeren Sinn – freie Fortzeugung eines Imaginationsraumes; Suche nach Klangobjekten, nach Klangzeichen, einer Klangschrift«. Wie Hieroglyphen oder Keilschriften würden diese Klangzeichen als »Zeichen im Klang« gesetzt, oder, um beim Bild von objektartigen, plastischen Klangskulpturen zu bleiben: in den Klangraum ›gemeißelt‹. In Chiffre IV dagegen, das in seiner reduzierten Triobesetzung gegenüber den anderen Stücken klanglich ausgespart und zurückgenommen wirkt, tritt diese körperliche Unmittelbarkeit in den Hintergrund. Entsprechend scheinen die Zeichen hier eher bildhaft präsent zu sein, nicht kraftvoll in die Materie gemeißelt, sondern still und manchmal schweigend im Klangraum stehend.

Wo Zeichen stehen oder gesetzt werden, wäre nach den Theorien der Semiotik (der Wissenschaft von den Zeichen und ihren Systemen) auch etwas Bezeichnetes anzunehmen. Rihms Klangzeichen stehen jedoch für keine konkreten Bedeutungen oder gar ›programmmusikalischen‹ Hintergründe. Sie sind vielmehr einer absolut gedachten Musik eingezeichnet, einer – wie der Komponist es ausdrückt – »Musik als Zustand von Musik«. So scheinen diese »fremden Zeichen« (Rihm) einzig auf die Musik selbst und die Beschaffenheit ihres objektartig vorgestellten Klanges zu verweisen. Mit Rihms heute uraufgeführter Nach-Schrift (eine Chiffre) bekommt der Zyklus rund 15 Jahre nach Fertigstellung des letzten Stücks Nachwuchs. Wie die Begriffe ›Chiffre‹, ›Zeichen‹, ›Übermalung‹ und viele andere entstammt auch der Titel Nach-Schrift den zentralen Motiven in Rihms musikalischem Denken. Neben dem Aspekt eines ›work in progress‹, der den gesamten Zyklus bestimmt, verweist er auf den Akt des Niederschreibens, dessen körperliche und materielle Aspekte (etwa die Geräusche des Schreibgeräts) für Rihm so bedeutend sind. Man darf gespannt sein, welche Perspektiven sich hier gleichsam im Rückblick auf den Zyklus ergeben.

 

»vielleicht Meteor ... zwischen die Chiffre-Stücke eingeschlagen«
Zu Wolfgang Rihms Bild (eine Chiffre) und
Buñuels Film Un chien andalou (1928)

Konkretere Zusammenhänge zwischen der Musik und etwaigen außermusikalischen Vorstellungen könnte man vielleicht in Bezug auf Rihms Komposition Bild (eine Chiffre) vermuten: Bild entstand 1984 als eine vom WDR in Auftrag gegebene Begleitmusik zu Luis Buñuels und Salvador Dalís surrealistischem Stummfilm Un chien andalou von 1928. Von einer Filmmusik bzw. einer Stummfilm-Begleitmusik im eigentlichen Sinne kann hier jedoch nicht die Rede sein.

Zum einen deklarierte Rihm sein Bild als kompositorisch eigenständiges Werk »im Umkreis des Chiffre-Zyklus«. Da es sich darüber hinaus in seiner musikalischen Faktur den Chiffre-Stücken stark angenähert hatte, wurde es später unverändert in diesen hinein genommen. Zum anderen relativierte Rihm die Funktion von Bild als Stummfilm-Begleitmusik noch sehr viel weiter gehend, indem er in der Partitur in Form einer »Nebenbemerkung« das Verhältnis zwischen der Musik und dem Film grundlegend erläuterte:

»[…] Das Stück kann als Live-Filmmusik zu dem Film ›Ein andalusischer Hund‹ von Luis Buñuel aufgeführt werden. Da diesem Film unmöglich eine synchrone Klangaktion zugemutet werden kann, soll ›Bild‹ als Übermalung auf den Film treffen, oder als Klangplastik daneben stehen, jedenfalls den Film nicht ›untermalen‹, geschweige denn ihn interpretieren. […] Eine Bitte: Der Beginn des Films mit dem Augenschnitt und dem Wolkenzug darf auf keinen Fall unter Musik stehen. Einige Vorschläge: ›Bild‹ vorher spielen, oder nachher, den Film stumm lassen – das finde ich am musikalischsten. ›Bild‹ kann auch zerschnitten werden und in die Filmzeit ausgespannt. usw.«

Die surrealistisch-poetischen Bildrätsel in dem Kurzfilm Ein andalusischer Hund sollten sich ohnehin jeder symbolischen Interpretation und rationalen Erklärung so weit wie möglich entziehen – so zumindest die Intention von Luis Buñuel und Salvador Dalí. Umgekehrt fordert der Film jedoch durch seine überraschenden Provokationen, die assoziativ angeordneten Szenen und das bewusste Vermeiden üblicher Erzählmuster geradezu zur Suche nach Symbolen und deren Enträtselung auf. Gleich zu Beginn wird der Zuschauer in seiner Erwartungshaltung bewusst fehlgeleitet: ein einleitender Zwischentitel mit der bekannten Formel »Es war einmal …« lässt eher eine märchenhaft-romantische Erzählform erwarten. Stattdessen folgen traumartige, zum Teil albtraumhafte Szenarios, die ohne logische Zusammenhänge aneinander gereiht werden. Wie Buñuel in seiner Autobiografie von 1939 erläutert, verbindet der Film die Ästhetik des Surrealismus mit Erkenntnissen Sigmund Freuds. Zwar sei er – so Buñuel an anderer Stelle – »aus der Begegnung zweier Träume« hervorgegangen, nämlich seinem eigenen vom Mond und dem durchschnittenen Auge, und dem Traum Salvador Dalís von einer von Ameisen überhäuften Hand; trotz der Verwendung traumartiger Elemente sei er dennoch nicht die Beschreibung eines Traums. Tatsächlich scheint das eigentlich Schockierende des Films neben der Ausblendung von Moral und Vernunft vor allem in der Nähe seiner Bilder und Charaktere zur Realität zu liegen.

Andreas Günther

 

Werkkommentar veröffentlicht im Programmheft »musikFabrik im WDR, Konzert 2«
(14. März 2004, Köln, WDR Funkhaus am Wallrafplatz)

 

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