Hanspeter Kyburz | Réseaux (2003)

Wie füge ich ein musikalisches Element sinnvoll an ein vorausgehendes an? Und vor allem: nach welchen Regeln, wenn die abgegriffene Syntax der tonalen Musik oder auch serielle Verfahren keine Perspektiven mehr eröffnen? Diese Fragen stellte sich Hanspeter Kyburz, als er Anfang der 1990er-Jahre sein Komponieren, den Umgang mit dem musikalischen Material überhaupt überdachte. Auf entscheidende Anregungen stieß er schließlich im Umfeld von Chaostheorie, systemtheoretischen Überlegungen und fraktaler Geometrie.

Seither benutzt Kyburz den Computer, um seiner Musik die Regeln gleichsam einzupflanzen, nach denen sie sich immer wieder aus sich selbst heraus neu schafft. Mit computerberechneten Algorithmen, wie sie etwa zur Beschreibung selbstähnlicher Strukturen in der Botanik herangezogen wurden, bringt er seine Prozesse in Gang: Zahlen, denen er symbolhaft vorgeformte musikalische Elemente zuordnet, lässt er über rekursive Regeln zu endlosen Zahlenketten auswuchern, um sie dann der weiteren ›Fortpflanzung‹ der musikalischen Elemente zugrundezulegen. Dabei übergibt Kyburz die kompositorische Verantwortung nie ganz dem System. Wo es der Klangeindruck erfordert, greift er gestaltend ein – nicht zuletzt, weil er auch die Kommunikation mit dem Hörer sucht. »Ich rechne brutal viel, aber ich habe eigentlich gar keine Lust, dass man es hört«, kommentiert er die Bedeutung seiner Computerberechnungen. Überhaupt wirkt Kyburz’ Musik trotz ihrer rationalen Fundierung keineswegs steril oder technoid – was sie neben den klangsinnlichen Qualitäten auch der Vielfalt ihrer außermusikalischen Bezüge verdankt.

Wie andere Titel von Kyburz verweist auch Réseaux, was übersetzt so viel wie »Netze« oder »Geflechte« bedeutet, auf strukturelle Aspekte der Musik. Auch hier spielen algorithmische Berechnungen eine bedeutende Rolle, allerdings seien sie, so Kyburz, nicht mehr Ausdruck einer quasi wissenschaftlich-systematischen Erforschung der Möglichkeiten, sondern als eine Art formale Syntax viel selbstverständlicher geworden. Die wichtigsten Anregungen zu Réseaux bekam er jedoch über den japanischen Maler und Zenpriester Sesshu Toyo (1420–1506), einem der bedeutendsten Tusche-Maler seiner Zeit. Kyburz Begeisterung entfachte sich an Sesshus ausufernd langen Bildrollen: an ihren suggestiven, räumlichen Wirkungen, ihren Formfragmenten, der semantischen Mehrdeutigkeit der harten Pinselstriche und vor allem am steten Schwanken der Wahrnehmung zwischen optischem Vorder- und Hintergrund. In ihnen erblickte er erstaunliche Entsprechungen zu seinen musikalischen Vorstellungen. Wie Sesshus Bildrollen sei Réseaux eine Art »phantastisches Kontinuum«, das virtuos mit dem Erwartungshorizont des Hörers spiele. Das Sextett geriet Kyburz über die Jahre zu einem ›work in progress‹: wie die Musik in ihrem Inneren, so wächst sich auch das Werkganze zu immer größeren Zusammenhängen aus. Die Abschnitte der heute gespielten Version werden später einmal, so Kyburz, in einem größeren Kontext weit auseinander stehen, mit ausgedehnten, gestalteten Zwischenräumen.

 

Salvatore Sciarrino | Introduzione all’oscuro (1981)

Die ersten künstlerischen Schritte nicht in die festgetretenen Spuren einer akademisch vermittelten Kompositionslehre oder -ästhetik setzen zu müssen, kann eine große Freiheit bedeuten. Salvatore Sciarrino durfte dies am Beginn seines Schaffens erfahren. Er erarbeitete sich seine kompositorische Ausbildung weitgehend autodidaktisch, ohne sich jedoch gegenüber Anregungen von außen, etwa dem Einfluss Franco Evangelistis, zu verschließen. Seine Musik, von Beginn an kritische Reaktion auf den Serialismus, der die strukturelle Stimmigkeit eines Werks klanglichen und sinnlichen Aspekten überordnete, zielt ganz auf klangliche Evidenz und Vereinfachung. Sie ist Suche nach Klangfarben und Grenzphänomenen des Hörens, sie gestaltet den Klang an den Rändern zur Stille, in den Übergangsbereichen zwischen Noch-nicht-Ton und Ton, zwischen diffusem Geräusch und profiliertem Klang.

Auch Introduzione all’oscuro (»Einleitung in die Finsternis«) fängt Grenzerscheinungen zwischen geheimnisumwitterter Stille und mal mehr, mal weniger greifbaren Klanggestalten ein. Während »Introduktion« in der Musik üblicherweise ein Stück oder einen Formteil bezeichnet, der einem anderen vorausgeht, deutet Sciarrino den Begriff hier im Sinne ängstlicher Erwartung. So sei die Grundstimmung des Stücks geprägt von einer »Atmosphäre der Angst, deren ›äußere‹ psychologische Ursache unserer Empfindung verschlossen ist« (Sciarrino). Für Beklemmung sorgt vor allem, wie Sciarrino es beschreibt, die »Nachahmung oder Übertragung einiger lebensnotwendiger Klänge der inneren Physiologie [...] – eine Art Objektivation, eine sprachlose Dramatisierung des Herzens und des Atems«. Nach einer aus Flageolettklängen gebildeten Fläche zu Beginn setzt ein periodisches Pulsieren ein, der gleichmäßige Schlag des Herzens, musikalisch verkörpert durch Zungenschläge zunächst des Fagotts, später auch der anderen Holzbläser. Daneben sind Atemgeräusche zu vernehmen, erzeugt von den Bläsern durch Ein- und Ausatmen durch die Instrumente. Im weiteren Verlauf wird nicht nur das Pulsieren zunehmend ungleichmäßiger. Durch immer weitere kleingliedrige Klangaktionen kommt es zu einem ausgedehnten Verdichtungprozess, der schließlich abrupt abbricht und so überhaupt zum ersten Mal eine schattenhaft konturierte Melodie zulässt. Die am Ende hereinbrechenden Anklänge an Liedmelodien – »losgelöste Realitätsfetzen« – werden uns, so Sciarrino, »nicht nur mit der zauberhaften Gleichmütigkeit von Dingen erscheinen, an die wir gewöhnt sind, sondern vielmehr gleichsam wie leuchtende Visionen.«

 

Iannis Xenakis | Jalons (1986)

»Die Musik ist, kraft ihres abstrakten Wesens, die erste der Künste, welche die Versöhnung wissenschaftlichen Denkens mit künstlerischer Schöpfung vollzogen hat.« Für Iannis Xenakis, den ›Mathematiker‹ unter den Komponisten, aus dessen Buch Musiques formelles (1963) dieses Zitat stammt, war die mathematisch-naturwissenschaftliche Fundierung seiner Musik von Beginn an grundlegend. Zu kompositionstechnischer Eigenständigkeit fand er, indem er in seine Partituren Strukturen der modernen Architektur übernahm oder sie nach mathematischen Methoden berechnete, etwa mit den Mitteln der Stochastik oder der Quantentheorie. Musikalische Zeit ist ihm so eine Art algebraische Funktion, deren Bestimmung die Aufgabe eines »artiste-concepteur«.

Beim Hören seiner Musik muss dies freilich nicht im Vordergrund stehen. Zwar scheint es, als seien alle traditionellen Sedimente aus ihr verbannt, jede lyrische Kantabilität und Effekte wie Streichervibrato, überhaupt jeglicher Überrest subjektiv-emotionalen Audrucks ihr schonungslos ausgetrieben. Aber gerade über ihre Unmittelbarkeit, ihre stählerne klangliche Härte und rhythmische Kompromisslosigkeit entfaltet sie einen besonderen Reiz. Xenakis’ spätere Werke, wie Jalons (1986), ziehen sich auf durchsichtigere Strukturen zurück, wenngleich auch sie mathematischen Grundlagen entspringen. So gewinnt er etwa neue Tonskalen, indem er sie mittels mathematisch berechneter ›Siebe‹ aus dem Tonvorrat der antiken Skalen gleichsam ›herausfiltert‹. In sechs Abschnitten durchschreitet Jalons, dessen Titel soviel wie ›Merkmale‹ oder ›Zeichen‹ bedeutet, verschiedene Grade von Ordnung und (kalkulierter) Unordnung. An die Stelle thematisch-motivischer Arbeit tritt die Kombination und Gegenüberstellung verschiedener Texturtypen: polyrhythmischen Schichtungen und Überlagerungen verschiedenartiger Periodizitäten stehen einfachere, archaisch wirkende Rhythmen gegenüber, unregelmäßig oszillierende oder raumgreifende Glissandobewegungen kontrastieren den in sich stabilen Ton, und netzartige Stimmverästelungen lassen den Ensembleklang, der hier ganz ohne Schlagwerk auskommt, in verschiedenen Dichten und Graden der Zerfaserung erscheinen.

 

Beat Furrer | recitativo (2004/2005) | Uraufführung

Das Glatte, sich widerstandslos und unzweideutig in vertraute Hörgewohnheiten Einfügende ist Beat Furrers Sache nicht. Seine Musik, häufig schattenhaft-flüchtig wirkend, bewegt sich in Zwischenwelten: in nicht abgrenzbaren Übergangsbereichen zwischen fragilem Klang und geräuschhafter Artikulation, aber auch zwischen zum Bersten gespannter, untergründig instabiler Ruhe und heftigen Klangausbrüchen.

In recitativo für Stimme und Ensemble, seinem neuen Werk für die musikFabrik, entwickelt Furrer eine Art »Sprech-Arie« ganz aus dem Klang der gesprochenen Sprache, basierend auf Textfragmenten aus Arthur Schnitzlers Fräulein Else aus dem Jahr 1924. Als einer der frühesten konsequent durchgeführten inneren Monologe verzichtet Schnitzlers Novelle, beeinflusst von Erkenntnissen der Psychoanalyse und Freuds Traumdeutungstheorie, ganz auf den traditionellen Erzähler. Alles beschränkt sich auf die Innenwelt der neunzehnjährigen Else, die, gerade in den Sommerferien, per Eilbrief von ihrer Mutter gebeten wird, für den durch finanzielle Schwierigkeiten bedrängten Vater dreißigtausend Gulden aufzutreiben. Bei einem ebenfalls sich im Kurort aufhaltenden Geschäftsfreund des Vaters solle sie sich das Geld leihen. Der Zweideutigkeit der Lage bewusst, begibt Else sich zu jenem Herrn von Dorsday, der wie erwartet die Bedingung stellt, dass sie sich vor ihm entblößt. Um den quälenden Konflikt zu beenden, gibt Else schließlich der Forderung Dorsdays nach und entkleidet sich im gefüllten Musiksalon des Hotels. Anschließend erleidet sie einen hysterischen Nervenzusammenbruch und vergiftet sich schließlich mit einer Überdosis an Schlafmitteln. Ihr Tod gerät zum Symbol für Zerfallserscheinungen der bürgerlichen Gesellschaft, an deren Werten Else zerbricht.

Furrers Interesse richtet sich indes weniger auf die über den Monolog vermittelte Handlung. In gleichsam potenzierter Form – stärker noch als Schnitzlers Novelle – richtet Furrers Auswahl von Textfragmenten den Fokus ganz auf die zentrale Figur Else. In drei musikalischen Abschnitten wird sie ausschnitthaft in verschiedene räumliche Situationen und ›Bewegungsabläufe‹ gestellt: Sie befindet sich zunächst auf dem Rückweg vom Tennisplatz zum Hotel (in Erwartung des Briefs der Mutter), dann im Hotel zunächst allein auf dem Zimmer und schließlich, nachdem sie den Entschluss gefasst hat, mit Dorsday zu sprechen, in der Hotelhalle. Furrers vielschichtige Musik spiegelt diese verschiedenen räumlichen und psychologischen Situationen wider: durch räumlich angelegte Korrespondenzen in der Instrumentierung, Öffnungen und Verengungen der klanglichen Perspektiven sowie Wechsel zwischen komplexen und einfacheren Klanglandschaften.

Andreas Günther

 

Werkkommentar veröffentlicht im Programmheft »musikFabrik im WDR, Konzert 8«
(3. April 2005, Köln, WDR Funkhaus am Wallrafplatz)

 

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