›STREICHQUARTETT‹ ist für mich ein magisches Wort. Aller Geheimnischarakter von Kunst schwingt darin, klingt an. Intimes und Öffentliches tragen sich aus als Streichquartett, gleichzeitig. Eine Satzverpflichtung besteht nicht, aber sie dringt trotzdem durch. ›Nur-Musik‹: löst sich das Streichquartett auf; vergittert wie es ist, ist es altertümlich genug, um sprengend einzufallen, ohne Geplänkel, Hausrat, Ballast und (k)lumpige Zeitgenossenschaft. Streichquartett ist kein Samen. Aber es ist generativ. Unlachhaft verkaut Streichquartett den, der es packt, um es zu komponieren. Mit Streichquartett muß gekämpft werden, bissig und liebevoll. Die Materialebene, ein Schlachtfeld [...].

Wolfgang Rihm

Als Wolfgang Rihm dies 1985 formulierte, hätte die Gattung Streichquartett eigentlich längst ausgedient haben sollen. Denn wie andere ist auch diese besonders traditionsverbundene Gattung von den Umwälzungen des 20. Jahrhunderts nicht verschont geblieben. So wie die Avantgarde nach 1945 den Bruch mit der Tradition zum Dogma erhob, glaubte man auch musikalische Gattungen wie die Oper, die Sinfonie oder eben das Streichquartett, die ein bildungsbürgerlich-traditionelles Musikverständnis repräsentierten, ein für allemal überwunden zu haben.

Geschichte – auch die der Musik – ereignet sich aber nicht einfach linear, und schon gar nicht im Sinne eines steten ›Material-Fortschritts‹. Seit Mitte der 1970er-Jahre, als eine jüngere Generation von Komponisten sich den Zugriff auf historische Modelle und Ausdrucksweisen nicht länger untersagen ließ, übt das Streichquartett wieder eine verstärkte Anziehungskraft aus. Davon zeugt auch das Bekenntnis Wolfgang Rihms. In ihm klingt noch (oder besser: wieder) vieles von dem an, was die klassischste aller Gattungen einst ausmachte: Kaum irgendwo manifestiert sich die Vorstellung vom autonomen, rein musikalischen Kunstwerk so deutlich wie im Streichquartett, dem Inbegriff absoluter Musik oder, wie Rihm es eben formuliert, einer »Nur-Musik«. Zugleich vereint die »vornehmste Gattung der Instrumentalmusik« (Ludwig Finscher) auch für einen zeitgenössischen Komponisten wie Rihm »Intimes und Öffentliches« auf anspruchvollstem Niveau. Sie trägt den Charakter intimer Privatheit ebenso wie die Aura künstlerischer Exklusivität und Reife. Vor allem aber: Wer heute für eine Streichquartettbesetzung schreibt – so Rihm –, der kann sich wie schon frühere Zeitgenossen kaum der Macht der Gattungsgeschichte, der ästhetischen Präsenz und dem gehobenen Anspruch ihrer Werke entziehen. Bis weit in das 20. Jahrhundert hinein galt deshalb das Streichquartett als kompositorische Bewährungsprobe erster Güte. Gerade wegen ihres besonderen Anspruchs war die Gattung von Beginn an aber auch »Ort des intimen Dialogs der Komponisten untereinander«, wie es Rainer Cadenbach einmal formulierte. Der heute vom Minguet Quartett gestaltete Abend beleuchtet mit einem späten Quartett Joseph Haydns, dem letzten Streichquartett von Felix Mendelssohn Bartholdy sowie Wolfgang Rihms drittem Streichquartett exemplarisch drei ganz verschiedene Perspektiven auf die Gattung.

 

Joseph Haydn: Streichquartett B-Dur op. 76, Nr. 4 Hob.III:78

Kein Name ist so eng mit der Entstehung des klassischen Streichquartetts verbunden wie der Joseph Haydns. In immer weiterer Loslösung vom »Divertimento a quattro« hatte Haydn zunächst mit seinen je sechs Quartetten der Opera 9, 17 und 20 eine völlig neue Gattung aus der Taufe gehoben und ihr schließlich mit den Quartetten op. 33 ein ›exemplum classicum‹ statuiert, welches den Zeitgenossen und nachfolgenden Komponisten nun die Richtung vorgab. Man denke nur an die sechs Haydn gewidmeten Quartette, mit denen Mozart dem Älteren die Reverenz erwies. Kennzeichen der jungen Gattung waren u.a. die von der Sinfonie übernommene Viersätzigkeit, die kammermusikalisch-solistische Durcharbeitung des Satzes mit vier gleichberechtigten, über weite Strecken kontrapunktisch gesetzten Stimmen, ausgeprägte thematisch-motivische Arbeit, eine generelle musikalische und affektive Vertiefung sowie nicht zuletzt der Usus, jeweils sechs Quartette zu einer Werkgruppe zusammenzustellen.

Die sechs »Erdődy-Quartette« op. 76, zu denen auch das bekannte »Kaiserquartett« und das »Quintenquartett« gehören, bilden Haydns letzte in sich abgeschlossene Quartettserie. Sie entstanden 1797 (in Teilen möglicherweise schon 1796) als Auftragswerk für den Wiener Mäzen Graf Joseph Erdődy. Obwohl Haydn zu dieser Zeit – 65-jährig – schon auf fast ein halbes Jahrhundert eigenen Komponierens, u.a. auf über einhundert Sinfonien und sechzig Streichquartette, zurückblicken konnte, zeigen sie keinerlei Spuren von eingefahrener Routine oder schöpferischer Ermüdung. Zweifellos tragen sie Spätwerkcharakter: Haydn konzentriert sich hier auf das Wesentliche, lässt äußerliche Virtuosität zugunsten eines mehr nach innen gerichteten Ausdrucksgehalts und einer kunstvoll gehandhabten, freien Kontrapunktik zurücktreten. Ebenso verzichtet er fast ganz auf kompositorische ›Scherze‹ oder eingängigere populäre Themen. Auffällig stattdessen die Vielfalt und kunstvolle Kombination verschiedener musikalischer Formen und Satztypen. Wie kaum zuvor gerät das Streichquartett hier, so Ludwig Finscher, zum »intellektuellen und emotionalen Abenteuer«.

Das vierte Quartett aus Opus 76 ist unter Beinamen wie »The Sunrise«, »L’Aurore« oder deutsch »Der Sonnenaufgang« bekannt, obwohl keine dieser Bezeichnungen von Haydn oder seinen Zeitgenossen stammt. Sie hatten sich erst im späten 19. Jahrhundert etabliert. Gleichwohl trifft die Allegorie des Sonnenaufgangs die ungewöhnliche Poesie zu Beginn des Allegro con spirito: In zwei Ansätzen steigt eine weit ausschwingende Kantilene über einem in der Tiefe ruhenden Akkordfundament empor und erschließt so den Tonraum. Aus der Spannung zwischen diesem in sich ruhenden Klanggebilde und den anschließenden, vorwärtsdrängenden Figurationen bezieht dieser Satz seinen eigentümlichen Reiz. Es folgt ein verinnerlichtes, wehmütiges Adagio in Es-Dur, dessen motivischer Kern – eine expressive Halbtonfigur – an den halbtönigen Einsatz der ›Sonnenaufgangs‹-Kantilene im Allegro erinnert und die zentrale Bedeutung des Sekundintervalls für das gesamte Werk unterstreicht. Auch hier stellt Haydn dem in sich ruhenden, choralhaften Thema bewegtere Figurationen entgegen, jetzt aber vorwiegend in den teils dialogisch angelegten Außenstimmen von erster Violine und Cello, die dem Satz abgründig-entrückte Anmut und Expressivität verleihen. Erst das folgende Menuetto hat wieder festen Boden unter den Füßen, mit markanten harmonischen Schritten und rhythmisch bestimmtem Auftritt. Dem finalen Allegro, ma non troppo liegt eine außergewöhnliche Form zugrunde: Es beginnt in der Art eines üblichen Schlussrondos, lässt aber die sich zur Durchführung ausweitende Wiederholung des Ritornells abrupt mit einer unerwarte- ten Kadenz abbrechen. In der anschließenden Schluss-Stretta – die eigentlich zu erwartende Reprise fehlt ganz – zieht Haydn das Tempo drastisch an. Alle thematischen Konturen treten schließlich hinter dem virtuos-orchestralen Sog zurück.

 

Wolfgang Rihm: Drittes Streichquartett »Im Innersten« (1976)

Vor allzu dingfesten Erklärungen seiner Werke verwahrt Wolfgang Rihm sich zumeist. So schreibt er 1977 zu seinem dritten Streichquartett lapidar, die Musik würde »entweder direkt erfahren oder gar nicht«. Seine Musik soll ganz für sich sprechen, sie sei »Ausdruck ›tiefster‹ und tiefer Empfindungen bis zum Ungeschliffenen und Brüchigen, gerade noch Verstehbaren«. Dass Rihm dennoch verschiedentlich Erläuterungen zu seinen Werken formulierte und so der Werkexegese wichtige Hinweise gab, lag in einigen Fällen wohl auch an der heftigen Polemik, die ihm von Komponistenkollegen und Kritikern entgegenschlug. Im Fall des dritten Streichquartetts jedenfalls war Klärungsbedarf durchaus gegeben. Nachdem schon in Bezug auf das Orchesterwerk Sub-Kontur (1974/75) seitens der Kritik polemisch von »Fäkal-Musik« gesprochen worden war, sah Rihm sich nach der Uraufführung des Quartetts 1977 in Royan dem bodenlosen Vorwurf ausgesetzt, sein Werk sei »faschistische Musik«.

Über die Musik Rihms sagt dies freilich nichts – wohl aber über die verhärteten ästhetischen Positionen ihrer damaligen Kritiker. Aus der dogmatischen Perspektive der alt gewordenen Avantgarde erschienen die Tendenzen der 1970er-Jahre, für die eben auch Rihm stand, restaurativ und anstößig: die Abkehr von jeder mathematischen Rationalität im Kompositionsakt; das Bekenntnis zu einer radikalen künstlerischen Subjektivität, wie es parallel auch in der deutschen Literatur und Malerei aufkam; ein emphatisches Ausdrucksbedürfnis; der Rückgriff auf Stilzitate und Anklänge an vergangene musikalische Ausdrucksprinzipien. All dies verkörpert Rihms drittes Streichquartett geradezu idealtypisch. Zudem war schon allein die bloße Zugehörigkeit zu einer der traditionsbelasteten Gattungen so manchem ein Dorn im Auge. Und schließlich der Titel: »Im Innersten«. Augenzwinkernd gegen damals aufkommende Negativ-Schlagworte wie ›Neue Innerlichkeit‹ gerichtet, ist er das offene Bekenntnis an eine ›Innerlichkeit‹ im musikalischen Ausdruck, wie sie den Verfechtern durchrationalisierter Kompositionssysteme, etwa des Serialismus, als hochgradig ideologieverdächtig galt.

Einen »Ausbruch ins Innerste« nannte Rihm einmal die Arbeit an seinem Streichquartett. Und so dringt die Musik in den sechs Sätzen (mit einem kurzen Zwischenspiel vor dem letzten Satz) zu extremen Ausdrucksbereichen vor, bringt das Innerste der Empfindungen durch schroffe Gegensätze und exzentrische musikalische Formulierungen nach außen. Den Ausdruck subjektiver Empfindungen verbindet Rihm mit Anklängen an die musikalische Tradition. Fragmentarisch scheinen immer wieder musikalische Vorbilder durch, nicht aber in Form direkter Zitate, sondern als Anlehnung an Ausdrucksqualitäten und -gesten.

Vor allem der experimentelle Stil des späten Beethoven ist idiomatisch gegenwärtig. Ganz deutlich etwa im zweiten Satz mit einer Anspielung auf den punktierten Triolenrhythmus des Fugenthemas aus dem Quartett op. 133, oder im vierten Satz, der nicht nur im Ausdruck über weite Strecken der Cavatina aus dem Quartett op. 130 verwandt ist, sondern sogar deren Themenbeginn schemenhaft zitiert. Daneben gibt es Anklänge an Mahler, an die Expressivität der Zweiten Wiener Schule und an Leos Janáček. Auf dessen Streichquartett »Intime Briefe« spielt Rihm unmissverständlich an, wenn er davon spricht, in seinem Quartett gleichsam »einen intimen Brief« auszusingen. Aber Janáček sei, so Rihm, auch ideeller Anknüpfungspunkt, was strukturelle Merkmale betrifft: »Die Sätze sind auf zwei Weisen musikalischen Sprechens beziehbar: adagio und con moto. Spätestens hier (und dann noch bei einigen as-Moll-rauhen Zärtlichkeiten) wird Janáček – der wunderbarste aller unerlaubten Komponisten – erscheinen.«

Adagio und con moto, in Janáčeks Kammermusik typische Satzbezeichnungen, bei Rihm dagegen nur ›mitgedachte‹ Archetypen musikalischen Ausdrucks, tragen hier einen Konflikt zwischen konträren musikalischen Haltungen aus: einen Konflikt zwischen ruhigen Kantilenen, welche die verloren gegangene Sphäre der Tonalität beschwören, und virtuosen, heftigst bewegten und rauhen Klangtexturen. Der Quartettsatz sei dabei, so Rihm, »eigentlich kein Satz von vier Stimmeinheiten, denn immer sind alle am Tönen, als wären sie ein Körper. Oder: ein in sich vierstimmig dialogisierendes Reden ist ausformuliert als Strang von vier individuellen, gleichzeitigen Stimmen, ohne jedoch Polyphonie zu sein.«

 

Felix Mendelssohn Bartholdy: Streichquartett Nr. 6 f-Moll op. 80

Zurück ins 19. Jahrhundert. Auch Felix Mendelssohn Bartholdy schrieb seine Streichquartette zu einer Zeit, in der sich der Umgang mit der Gattung – freilich aus ganz anderen Gründen als im Falle Wolfgang Rihms – keineswegs unproblematisch gestaltete. Wie auf dem Gebiet der Sinfonie waren es die avancierten Werke Beethovens, namentlich dessen lange Zeit unverstandenen mittleren und späten Quartette, die den Komponisten zunächst als unüberwindbare Hürde erschienen – sofern sie sich überhaupt mit ihnen beschäftigten. Mendelssohn war da eine Ausnahme. Seine frühen Quartette op. 12 und op. 13 bezeugen die intensive schöpferische Auseinandersetzung mit Beethovens Spätwerk. In seinen drei Quartetten op. 44, die rasch zum Prototypus für sein weiteres Schaffen wurden, fand er dann zu einem ganz eigenen Quartettstil, der sich etwa auch in dem Versuch äußert, in den langsamen Sätzen das ›Lied ohne Worte‹ auf den Quartettsatz zu übertragen.

Mit dem Quartett Nr. 6 f-Moll op. 80 durchbrach Mendelssohn alle vorigen Entwicklungen und Konstanten seines Schaffens. Entstanden in einer tiefen persönlichen Krise, nur wenige Monate vor Mendelssohns Tod, sollte es nicht nur sein letzter Beitrag zur Gattung sein, sondern auch in jeder Hinsicht zu einem Ausnahmewerk geraten. Im Mai 1847 hatte der Komponist auf dem Rückweg von seiner zehnten und letzten England-Reise vom unerwarteten Tod der geliebten Schwester Fanny Hensel erfahren. Der schmerzvolle Verlust traf ihn zutiefst, zumal er mit künstlerischen Zweifeln am eigenen Schaffen und einem labilen Gesundheitszustand zusammenfiel. Erst nach Wochen der Lethargie versuchte Mendelssohn sich wieder durch das Komponieren abzulenken, und so schrieb er während eines Aufenthaltes in Interlaken sein Streichquartett f-Moll op. 80.

Oft wird dieses Werk als instrumentales ›Requiem‹ für die verstorbene Schwester gedeutet. Tatsächlich lassen sich die aufgewühlte Emotionalität, die unverkennbaren Züge von Tragik und der klagende Ausdruck hoffnungslosen Aufbegehrens kaum vom Tod der Schwester trennen. Vorbei ist es hier mit der zuvor bei Mendelssohn üblichen Ausgeglichenheit und Vermittlung zwischen den Kontrasten. So wird das dunkle, emotional aufgeladene Klangbild des ersten Satzes dominiert von nervös tremolierten Klangflächen, hektischen Motiven und Gesten, die jedes kurzzeitige Hereinbrechen von melodisch-klagender Kantabilität schnell wieder verschatten. An die kompromisslose Schroffheit des Eröffnungssatzes reiht sich, ebenfalls in f-Moll, ein weiteres Allegro an, das die dunkle Atmosphäre weiter trägt, sich jedoch in seiner Ausdrucksintensität ein wenig zurücknimmt. Auch das elegische Adagio bildet nur vordergründig betrachtet einen kurzen Ruhepol, während schließlich das Finale orchestrale Dimensionen mit dem Ausdruck von Verzweiflung und emotionaler Erregung verbindet. Der Satz steigert sich in ein unnachgiebiges Fortissimo, das auch am Ende nicht den Raum für einen ruhigen Ausklang lässt.

Nur wenige Wochen nach Vollendung seines Quartetts starb Mendelssohn im Alter von 38 Jahren nach kurzer, schwerer Krankheit. Ob die überlieferte Gestalt des f-Moll-Quartetts mit ihrem extrem impulsiven Gestus weiter Bestand gehabt hätte, wäre Mendelssohn noch zu seiner sonst oft glättenden und selbstkritischen Korrekturarbeit gekommen, bleibt fraglich. Ein Ausnahmewerk ist dieses Quartett in jedem Fall. Nicht nur bildet es den eigentlichen Endpunkt in Mendelssohns Schaffen. Zugleich eröffnete es der Gattung eine neue Perspektive, deutet Mendelssohn in ihm doch den traditionellen Anspruch und die erhabene Würde der Gattung um: in Richtung einer ausgeprägten, kaum unterdrückten Subjektivität im Ausdruck.

 Andreas Günther

 

Werkkommentar veröffentlicht im Programmheft der Kölner Philharmonie zum Konzert des Minguet Quartetts am 15. März 2005

 

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